主題專欄五｜不同鏡面下的電影：2025金馬影展片單電影選評

# 對話｜閉眼之間的世界＿聲音對話

每一雙眼睛望出去的視閾場景都彷彿罩上了不同鏡片，這層鏡片可以是相機的觀景窗、可以是所知的知識領域、可以是走過的生命經歷，我們汲取歲月與回憶，悄無聲息之間把這些玻璃紙堆垛成一個個鏡面，折射、透視出我們所知的、不同視角的世界。

因此這次為大家帶來不同視角下所觀之的電影詮釋都會是何種模樣，準備好了嗎？

倒數三、二、一

Action！

本次談論的電影片單總集和簡單電影介紹

一、眾生相：

• 金馬影展片單類型：台北金馬影展｜金馬獎入圍影片

• 導演：李駿碩

• 拍攝年代：2025

二、紐約攝影師的日與夜：

• 金馬影展片單類型：台北金馬影展｜酷兒影誌

• 導演：艾拉薩克斯

• 拍攝年代：2025

三、安妮霍爾：

• 金馬影展片單類型：台北金馬影展｜經典影事

• 導演：伍迪艾倫

• 拍攝年代：1977

四、新橋戀人：

• 金馬影展片單類型：新橋戀人｜李歐卡霍：狂戀愛情三部曲

• 導演：李歐卡霍

• 拍攝年代：1991

ＭＯＶＩＥ１  ｜肉身、話語、自我：《眾生相》的姿態

男人約炮，對話，把對方的名字變成自己的名字，新的身分、新的人格、面具（persona），然後和下一個人約炮，反反覆覆。眾生相的故事總體而言就是如此。底下似乎有些什麼，但我們看不清楚。我們不知道男人其實叫什麼名字，也不知道男人背負著什麼。當他說起自己的事時，我們甚至無從知道那是不是他自己的事。

如果要說我們能窺見什麼，或許只是一條慾望的線，慾望的蹤跡。所有肉身的話語的交錯，自我的形成，都只不過是慾望的痕跡。⟪眾生相⟫的形式正是從慾望出發，以肉身與肉身的纏綿、愛撫開展出對話，進而有了故事。

肉身與話語

那麼，肉身與肉身的交織意味著什麼？對話的交流又意味著些什麼？有時我們覺得性是膚淺的，精神才是真的。那麼主角與對象們彼此敞開認識的對話才是真的。有時我們覺得語言總是言不答意，話語總是事實的扭曲，那麼，只有肉體綿延不絕的交合裡我們才能看到人物的真實。

⟪眾生相⟫充斥著交合。

性愛欲中的快感被列維納斯（Emmanuel Lévinas）如此表示：快感是一種轉變為痛苦的幸福。快感是把被遮蔽者（le caché）作為被遮蔽的（caché）予以解蔽。列維納斯稱之為一種褻瀆。在交合裡頭，解蔽的不是對象的真實，而是真實的不可能。我們無法真正的觸及絕對相異的他者，而只是認識了其不可認識的事實。這就像是觀者朝主角施以的目光一樣（不論自願與否），我們試圖在他的性愛與話語中認識他，但我們得到的只不過是他的無從認識，是對認識的拒絕。但偶爾我們似乎還是可以把握住一些真實的什麼。

話語的使用同樣如此。我們既透過話語的交流去言說無法言說者，同時亦使之沉默。我們無法真的透過話語去再現、把握完整並真實的彼此，語言總是處於說不盡、未完備的表達之中。我們無法不設想對方的言說背後是否還有些什麼，就如同我們知道自己的言說終究不充分的等同於自我。這樣的人與他者的關係、愛欲的關係——不論是觀者與主角、主角與對象——是否只能是悲哀與絕望的？

列維納斯說：「但是愛也超逾愛人。這就是為什麼，有隱約的光線穿過面容投射出來，他來自那超逾面容處，來自那尚未存在者，來自一種永不足夠且比可能之物更遙遠的未來。」¹即使對話或交合都無法帶來理解與對稱，或是說正是因為愛在這種不可能的超越性之中，愛欲指向了未來。

自我與慾望

對列維納斯來說，正是從慾望出發，自我朝向他者超越自身的自我中心。真正的他者意味著一種絕對外部、陌異的無限。²因為這種不可被化約成自身一部分的陌異，朝向他者的慾望始終促使主體在愛欲的關係中生成不同的自我。因此，這種絕望並非一種匱乏，而反而是一種享受的前提。

在⟪眾生相⟫中主角所做的也是一樣的事情，他的每一場相遇、性愛、對話，都給了他一個新的身分。於是乎，主角究竟是誰就成為了一個次要的問題。從列維納斯的角度來說，亦正是因為有他者將話語帶給了主體，有面對面的對話，才有了自我的發生：

「對於理性來說，他者並不是一個將其置於辯證運動中的恥辱，而是最初的理性教導，是一切教導的條件。」³

偶爾地，我們還是可以窺見主角底下那似乎真正屬於他的東西：那些他一個人時的哀傷與落寞。但我們對此又沒辦法把握更多。真正的主角似乎只能這樣閃爍而過。所以作為觀者，比起追問何謂真實，或許理解到的反而是真誠並不意味著完全給出自己，而是僅僅是一種姿態。

結語：所以，眾生相的姿態是怎麼樣的一種姿態？

在倒數第二場的約炮裡，我們看到主角受騙、失去所有衣物，脆弱地處在荒郊野外。將自己給出的真誠的姿態如此意味著承擔風險，作為面對他者的主體，就是把自己作為一個被動、脆弱者給出。他者相對於自身有不對稱的更高權威，而這是自我自身所欲的。

正是這樣一種主動的被動、脆弱的姿態構成的眾生相的美學。他冒著風險去與人相遇、與眾生相遇。正因如此，我們也能偶然地窺見主角的脆弱。因為他也是如此的向觀者給出自身。在最後故事的時間倒轉回到最初的起點，主角與男友的相遇。男友亦也是這樣地冒著風險來接觸了主角。

整部眾生相都是關於姿態的。

朝向他者敞開自我，變得被動與脆弱，並同樣地承擔對方的脆弱。即使有受挫的風險、要承擔上什麼倫理的責任，也依舊去嘗試，並終究在嘗試之中產生新的自己，一點一滴的，自身就變成了眾生相。不是將一切基因同一的神明那樣。

而當電影如此地向觀者敞開出自身，它語焉不詳的陌異保留了如此純粹的姿態，並邀請了觀者也敞開自身，去在當中找到一個自己可以安置，並和電影交互、重新生成自己的位置。眾生相的酷兒性如此地邀請了我們看見都會之下游牧的眾生，面對面，並伴隨著橋段與他們形成關係。

ＭＯＶＩＥ２ ｜錄音機裡的七〇年代藝界風華——《紐約攝影師的日與夜》

在觀看後，我們總期望獲得些什麼來作為付出時間的交換條件，然而，觀看是否必然需要具備目的性？如果僅只是藉著旁觀本身，凝望他人生活的樣態，這樣的觀看又具備了什麼樣的意義？

《紐約攝影師的日與夜》正是以一種偽寫實紀錄片的形式，講述了七〇年代紐約藝術圈肖像攝影師Peter Hujar的一天，導演Ira Sachs一貫的淡化敘事，使觀眾以一種隱密的角度旁觀了Peter日常的一天，電影中對藝術家背景的情節描寫顯得克制，沒有過多著墨，觀者往往是在對話中拼湊蛛絲馬跡，勾勒出時代的輪廓。如能對相關歷史具備一定程度之了解，將會是更加精彩絕倫之體驗。

電影背景與呈現

其緣起於1974年紐約作家Linda Rosenkrantz發起的創作計畫，當時Linda透過邀請藝術家好友們參與訪問，分享前一日所有生活細節，以最貼近當代風貌的方式留下可供後世參考之紀錄。而部份亡佚的一卷，正是紀錄了Peter的訪談紀錄，談論著創作、靈感、個人，與七〇年代的藝界風華，更囊括了紐約酷兒藝術圈的當代風貌：尚未被主流文化、政治所吸納，因而蓬勃生長，卻也邊緣存在。正如Peter自身以酷兒身份存於當代，而身份也會很大程度決定了視角。

影像化則是將訪談的內容具象化的過程，雖然從頭到尾以訪問者與受訪者的對話交錯、談創作或工作，與其密不可分的生活與情感，整體紀錄隨性自然，看似平常普通，實則不斷向內挖掘提煉。在設計上則輔以精簡的場景表達，電影前半段有一幕是放置於桌上的錄音機被開啟、轉動，於音效設計上也延續其原本的口述錄音背景，令觀眾能不斷沉浸於訪談情境其中：無論是窗外車聲，或是水燒開的聲響，連接著Linda詢問Peter是否要喝咖啡等等，將生活感以細微的方式體現。此外，片中以弦樂填補空隙、轉場時閃過突發的白光與快門聲，亦夾雜不少長鏡頭，電影的對白絮絮叨叨如流水，並無大起大落，有的只是渺小又平凡的生活煩惱，顯影於底片的粗糙質感上，頗需耐心玩味。但仍然很好地呈現了當時紐約藝術圈的樣貌。

七零年代攝影師之眼

七零年代躁動著的藝術，反襯了Peter的瑣碎日子，許多現代只在書頁上有聽過的人物名稱，於電影裡成為生活中精巧的細節，如美國詩人Allen Ginsberg、評論家Susan Sontag等，不僅更能將觀者拉回當代，也能令讀者藉著他的視角、與當代藝術家們的互動中，窺見Peter作為攝影師時是如何看待這個世界——在擁有記錄的能力時，他所見的一切也將被後世視為真實。

Susan Sontag在其著作《論攝影》中曾說，「拍攝一張照片意味著參與另一個人的死亡、脆弱和變化過程。」，攝影具備的意義之一即是永久保存一段時間，而在寫給好友Peter的攝影集序言中，Susan寫下「攝影把整個世界轉變成一座墳場。」，則更精確地展現了其作品當中，切下不斷變遷中的標本之特性。而Peter Hujar的攝影作品著重於攝影師與被攝體建立的深層交流，故其往往拍攝於被攝體情緒波動，脆弱而無防備的瞬間，並且基於自身特質，紀錄了更多當代亞文化、同性戀群體等，在集體歷史記憶中，留下一永垂不朽之地。如1981年《Lynn Davis》、1975年《David Wojnarowicz Smoking》、或是1969年的《Orgasmic Man》，均能看出被攝體對攝影師的信任與情感表露。 

日常絮語之下的微小思緒

由Peter的作品裡，可看出其對生活、對人的纖細感知，而在電影中數段長對白中也有所跡象，他的生活裡就連一些當代大師被提及時，也不過是荒誕與真實的日常，和Linda的碎嘴串起的更是生活瑣碎之處的故事，無論是超市的價格、街道上隨機遇見的路人。從此便可看出作品是能如此細膩的呈現，也展現人對生活也會有一定程度之觀察。而對話裡也敏感的隱沒些許對平庸的焦慮、對個人展出的期望，並用大量社會慣性的玩笑去包裝。

置換於現代，則不禁讓人反思，我們對繁瑣生活的感受，大抵也不偏離焦慮或荒誕，我們惦念過去、覺察當下、煩惱未來；同時被過去澆灌、於當下感受愛、並蔓延出無盡的未來，或許會有不同的事件或社會背景，但卻同樣擁有真誠的感受，日常正是如此，由片段小事所構成，正如前言，絮絮叨叨如流水。以旁觀視角感受他人的一天後，回頭看見自己在生活中的拉扯，也會是很美好的事。

結語：電影裡Peter說「我想知道那些人都是怎麼打發時間的」？

其無異於銀幕前觀眾所感，我們也藉著旁觀，短暫擁有了得以一窺當代的眼睛，也藉此更能好好看著自己的日常，無庸置疑是私密美麗的觀影體驗。

參考資料：

Peter Hujar：《Peter Hujar：Speed of Life》，（America，Aperture，2017）

Susan Sontag：《論攝影》，（台北，麥田出版，2022）

 ＭＯＶＩＥ３｜妄想、慾望與詼諧：《安妮霍爾》

「所有人都瘋了，也就是說都在妄想。」（Tout le monde est fou, c’est-à-dire délirant.）

——雅各•拉岡(Jacques Lacan)

在電影《安妮霍爾》，伍迪艾倫呈現了一段充斥著笑話、後設、歇斯底里的愛情故事。電影以一個（至少伍迪艾倫覺得來自於）佛洛伊德的笑話來開頭⁴：「我永遠不願意加入一個有像我這樣的成員的俱樂部」，他的角色艾維•辛格接著說：「這是我成年生活的關鍵笑話，說明了我和女人之間的關係。」

在這樣短短的一段笑話裡，已經隱藏了讓我們從現實進入無意識生活的鑰匙。「不願意加入一個成員有我的俱樂部」，宛如拉岡所謂「說的主體」與「話的主體」的分裂：這個笑話之所以成立，正是因為語句中俱樂部成員的「我」與言說的「我」之間不一致使然，這種不一致的分裂是主體可以說出並厭棄自身的條件。而主體的分裂性正往往是在愛的關係中得以被彰顯：在愛之中，主體發現了自身不堪、難以忍受的特徵。無論是對自身還是對整個關係而言。

可是，為什麼不願意，主體還是加入了呢？是什麼讓這部電影還是沿著一個又一個笑話發生了呢？同樣，亦是因為主體的分裂、分裂下無意識主體的慾望。而沿著笑話——或是說詼諧（Witz）⁵——我們可以鑽入分裂間的縫隙，反過來窺探並嘗試理解這個無意識主體。⁶

詼諧與無意識

在佛洛伊德的《詼諧與其和無意識的關係》之中，佛洛伊德指出，詼諧語的快感是透過：

（一）對語言不同於常規經由意義聯想，而是經由語言的聲音與表象的直接聯想的經濟原則

（二）他者的介入而得以發生的

拉岡由此論述出發，加以主張：無意識的法則類似於語言的法則——或是如同那句名言：無意識如一種語言般被結構（L'inconscient est structuré comme un langage）——而語言的能指是經由大他者⁷的編碼才獲得意義／所指。

在電影裡，伍迪艾倫正反覆運用了打破第四道牆的方法，直接地與觀眾對話、或是透過字幕顯示出角色話語與內在想法不一致的反差與諷刺、或是藉由自由切割畫面並穿梭於不同時空之間觀看過去……。⁸在這些手法中，我們都可以看見笑話中他者的意義：對電影來說，笑話之所以可以成立，是因為有名為觀眾的大他者，而對我們來說，笑話可以成立，是因為其意義也在無意識的進程中被大他者所編碼，讓我們可以捕獲到那些隱藏在表象之下的意義或心思。

正是因為語言在其交換的過程中，並不是如同一顆球般被說話者與聽者傳遞，而是經由大他者中介，我們在對話中傳遞的意義才會發生超乎我們預期的意義。也是因為如此，原本不過只是口誤的詼諧語才獲得意義，並成為引人發笑的笑話。拉岡因而將詼諧語看作一種「詩學創造」（Création poétique）。

那麼，既然我們的語言和其意義都不來自我們，那麼透過語言來向他人表達自身的我們究竟又是怎麼樣的一種主體？這種弔詭的主體結構又如何形構了促使我們行為的慾望？

主體與慾望

正因為我們總是透過語言來思考、表達自身，而語言的運作又始終在大他者的場域上發生，因此，主體始終是一種分裂的主體。作為說話的主體，語言無法完整表達這個說話者自身⁹，而只能在言說的話語中形成另一個話的主體。在能指鍊上始終有一空洞。主體因此分裂成不一致的說的主體和話的主體。

而正是因為這個語言留下來的空洞，慾望得以發生。所謂慾望（désir），是主體以語言提出其要求（demande）時，要求與可滿足的需求（besoin）之間的落差。如此，慾望是來自於語言與真實間永恆失落的空洞。當這一純粹的空洞被賦予一個能指來被精神分析稱呼，拉岡稱其為object a。源於無法滿足的匱乏自身，慾望推動我們沿著空洞無止盡的言說、行動。

可是，在這樣的分裂與空洞下，我們是怎麼認為我們並不是一個分裂和帶有空洞的主體的？作為被欲望推動，並被慾望的運作所形構的主體，主體的行為也始終充斥著妄想的特徵。甚至可以說，主體從一開始就是一個妄想的主體。

在艾維•辛格身上我們可以清楚地看到，他充斥著對於童年經驗的妄想、對於他人敵意的妄想、對世界、對關係不安全感的妄想。這些妄想反過來一再地建構了他的人格，並促使了他的一系列行動。

構成主體的，並不僅有前述的真實與語言（象徵）兩種向度，亦有想像的向度。正是在想像的向度上，兒童在早期的鏡像階段中將鏡面中完整的統一體與自身原有的破碎感官聯繫在一起，將自身誤識（méconnaissance）成鏡面中的統一體，而萌發了早期的自我觀念，同時也留下了最初的失落。而在後來的發展中，主體也始終需要透過各式各樣的妄想，發展以及維繫自我的幻象。¹⁰

可以說，被看作統一體的自我，在其構成和運作上，都依賴著妄想。¹¹

妄想與愛

因為object a的存在——或是說其不存在的存在——主體在他者身上看見這一匱乏，因而他者成為了主體慾望的對象。由此，不難發現，在愛的、慾望的關係之中總是充斥著妄想，想像對方身上擁有我身上沒有的那個東西（即使我們也說不清那是什麼）。因此，object a亦被稱為慾望客體，是使慾望發生的那個客體。正因如此，愛的關係始終被想像所中介而不可能，拉岡亦由此斷言：性關係是不可能的。¹²

我們可以試著在艾維•辛格表現出來的症候上，稍稍勾勒出在他身上發生的慾望與主體過程：他充斥妄想、高度自戀，受到早年喧鬧的成長環境和猶太人身分影響，他身上總有層層的身分焦慮讓他抱有不安全感，並依賴所謂知識來捍衛自身。

而在愛的關係中，原投注於自身的欲力被他投注了出去，又在失敗中撤回。¹³愛的關係為他帶來了改變，與他者的共同現實脫節的生命經驗使他對於親密關係變得格外歇斯底里——他對安妮的過度揣摩如同孩童對母親慾望的追問與偏執——他恐懼又渴望著愛，既逼迫又推開安妮。在愛之中，他不得不直面他身上匱乏帶給他的不安全感與徵候，在關係的不可能中遭遇愛恨必然的矛盾二重性（ambivalance）。

無論是愛的關係抑或是自戀的自我，兩者都必然地包括了妄想作為其根本的構成要素。即使帶有對於自身缺陷的強迫重複，積極地看，愛也因此強迫我們直視分裂與匱乏，並始終促使我們改變。

結語：在電影的最後，艾維•辛格說了一個精神分析笑話：

「一個男人到醫院，告訴醫生他的哥哥瘋了，以為自己是一隻雞。醫生說：『那你怎麼不帶他來呢？』男人說：『我想啊，但我還是需要雞蛋』

「這表達了我現在對關係的想法，它完全是非理性、瘋狂、荒謬的，但我們還是持續經歷，因為我們當中大多數的人還是需要雞蛋。」

這個笑話回應了我們最初的問題，為什麼明白地不願意還是會投入關係之中？或許慾望的滿足必然地不可能，愛建立在一個永恆失落的故土上等待著失敗，而我們心知肚明。即便如此，無意識地，我們依舊不得不妄想著它，還是需要雞蛋。¹⁴對精神分析而言，愛正是這樣一種面對性關係不可能之真實，無休止的悲劇性挑戰。

愛從不可能的真實之中必然的發生，意圖予以填補，滿足匱乏並終止不可能的性關係。圍繞著這一空洞，主體的存在、主體與主體的關係才得以發生並孜孜不倦的生成流變，永無止境。

參考資料

沈志中（2006）。閱讀精神病。文化研究，(3)，6-46。https://doi.org/10.6752/JCS.200609_(3).0001

沈志中（2019）。永夜微光：拉岡與未竟之精神分析革命.臺大出版中心.

王潤晨曦, 張濤, & 陳勁驍. (2023). 鏡子、父親、女人與瘋子：拉康的精神分析世界. 北京聯合出版公司.

Freud, S. (2014). 詼諧及其與潛意識的關係 (車文博 等人, Ed.). 九州出版社.

ＭＯＶＩＥ４ ｜自由的禁錮、愛的自我放逐——《新橋戀人》

Quelqu’un vous aime.

Si vous aimez quelqu’un, vous lui dîtes demain, “Le ciel est blanc”.

Si c’est moi, je réponds, “Mais les nuages sont noirs”.

On saura comme ça qu’on s’aime.

—Extrait “Les Amants du Pont Neuf ”

「有個人愛著你，如果你也愛那個人，你明天就跟他說：『天空是白的』，如果是我，我會回答：『但雲是黑的』，那麼我們就知道是誰相愛了。」

——摘自電影《新橋戀人》

李歐卡霍於1991年執導的《新橋戀人》，是當代法國電影史上製作成本最高的愛情文藝電影，作為「狂戀愛情三部曲」的最終章，其講述上層社會階級的米雪兒和新橋上流浪漢阿列克斯之間的拉扯與複雜的愛。熱愛畫畫，卻因罹患眼疾而有失明危險的米雪兒遭前男友遺棄後憤而逃離原本生活，輾轉來到新橋，遇見了遊蕩於新橋上、以噴火技藝、偷竊乞討維生的流浪漢阿列克斯，兩人在橋上肆意奔跑，掙脫了世俗的桎梏、離群索居，破敗的橋成為兩人的樂園，孕育出宛若沒有明天的愛情。

新生與自由之下的殘缺

在《新橋戀人》中，導演使用大量的隱喻與符碼去談論自由，與其背後可能衍生的掙扎、禁錮。

往自由的源頭挖掘，會發現其是自新生裡頭漫出來。電影背景設置下即將拆毀重建的新橋象徵著是即將轉動、從破敗中長出自由的新生；而在新生之前是準備要結束的老舊——老舊之上仍有事物在生長。在新橋上不受拘束的日子、米雪兒逃離掌控後的新身份、肆意奔跑的戀人，都是新生。電影裡兩人在橋上狂舞時盛放的煙火代表了巴黎建城200週年，導演將其設計為兩人愛情的點綴，層層剖析後實則為不受理性與社會馴化的奔放。長鏡頭連綿不斷、具有力度的呈現方式更強化了一種非理性、殘缺的狀態。

自由就是純然的美好嗎？並不全然。促成自由的催化劑往往是殘缺與限縮，破落新橋上的戀人也各自帶著自身的缺陷相遇於此，米雪兒雖出身上流社會，卻因罹患眼疾而戴起了眼罩，她厭倦著籠中鳥的生活，對感情生活感到不圓滿，故自原生環境出逃，然而在新橋上的日子，她卻也仍然帶著還是富家千金時飼養的寵物貓，禁錮一直存在，她終究要回到原本的世界；阿列克斯雖然看似自由，無需順應社會的運作，自身也對於街頭生活甘之如飴，日復一日，然而米雪兒的出現讓他的情感產生波動，有了牽掛，因而涉險、失去控制。兩人的相遇成為新生的開端，化學反應之下打破繁瑣教條，化為似是而非的、不完全的自由。

可以說是，人渴望著某種狀態的轉化或平淡日常中的起伏，因此嚮往新生，當新生逐漸長成，禁錮或無趣至此便成為自由的養分——實際上自由本身仍然奠基於其之上。成為了一種矛盾的樣態：受渴望的自由是一種相對的呈現，而當人們承受不起自由的代價，就會回到索然無味甚至是令人痛苦的生活裡，以換取靈魂之必須。正如最終米雪兒為了復明，仍然回到了她原本的世界。自由讓她無拘無束，代價卻是眼睛。殘缺的自由與完好的乾涸靈魂，是必然發生的選擇題。

愛裡的偏執或瘋癲

如果前述自由的命題是泥土、養分、與花朵，那麼《新橋戀人》中呈現的「戀人」就會是結出的果實。米雪兒和阿列克斯的感情並不如常見的愛情樣態，更像是一種絕望之下癲狂的情感，一無所有的人要怎麼擁有愛？還能去愛嗎？而當愛成為兩人得以維繫日子的僅存動力，則又會變得危險。

電影裡偏執又癡狂的愛讓人感到過於沈甸甸的份量，隨著劇情推展，米雪兒身為上流階級的事實也愈發清晰，貼滿了整個地下道的海報昭告著她重見光明的可能與家人的希冀。然而阿列克斯得知這件事後卻是瞞著米雪兒，甚至燒毀了失蹤海報上她的眼睛——也同時間接傷害著真實世界裡她本能更早好起來的眼睛，傷害著一個對畫家而言無法抹去的感官，畫畫這件事本身象徵了看世界的方式，眼睛殘疾的畫家所能看到的世界有限，在他的畫本裡有許多都是阿列克斯，治好眼睛後則將不僅止於此。

阿列克斯也是深知這件事的，但卻仍然不惜犯下重罪也要留住她，這樣的愛，究竟是阿列克斯深愛米雪兒，以至於想將她永遠留在身邊，抑或是阿列克斯更愛的其實是愛著米雪兒的自己，甚至愛到了能為了這份感受去傷害他者的程度？電影至此更深挖出一個關於更愛自己還是對方的命題，同時讓角色變得鮮活、成為流動的火。

米雪兒雖然看似狠心，拋下阿列克斯回到原本所處的社會中，為求雙眼的完好嫁給醫生，但離開新橋後，她也隨著時間推移慢慢意識到對阿列克斯的愛。牽引起幾年後重逢的，正是他們兩人都仍然保有鮮活的感情。令人暈頭轉向，雙雙墜進塞納河裡。或許米雪兒的愛是另一種偏執，她可以真正捨棄榮華富貴，去追尋充盈的心靈與愛人的能力，當他們被從水中救起時宛若新生，或許也象徵著富家千金最終做出的選擇。

結語：「夢裡出現的人，醒來後就要去見他。」

《新橋戀人》全片讓人思考自由與原本社會定義下碰撞出的新解釋，以及戀情奔向光譜極端時的病入膏肓，導演在經歷年歲痕跡的新橋上，搭建起了一段關於自由與愛情的辯論，如電影裡所說「夢裡出現的人，醒來後就要去見他。」，不計現實的瘋狂讓一切像是一場迷幻的夢境。

角色們面對真實時是否仍然義無反顧奔向彼此，這個問題已非導演想探討的核心，實際上，導演或許相形之下更渴望觀眾思考，我們是否真的愛過？

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如果說電影是導演與整個劇組鏡片底下對於社會的一種再現，那麼我對其做的闡述與再造便是兩道折射過後的投影，透過縫隙干涉出的結果可以是更加清晰、更加混沌，但或許重要的從來不是這些波與粒子映射出的最終形狀，而是我們拼盡全力在帶著鏡片觀看的過程。每一次釐清、每一次在吸納外界聲音與自我體量之間的衡量、這種自我和他者之間的對話與回聲，

或許僅僅只是存在，便有其意義與重要所在吧。

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參考資料

1.  ⟪總體與無限：論外在性⟫ p.245

2.  值得稍作解釋的是無限在此的意涵：列維納斯從笛卡爾對上帝觀念之沉思出發，笛卡爾主張道：因為我們心中有無限的觀念，而這一觀念不可能是由有限者的我們自身所創造的，所以勢必來自一無限者，即上帝；於是，列維納斯從這一論證中發展出這麼一套表述：無限意味著一絕對的外在性，而正是由於這一與自身不同的外在性，才有所謂自我。

3. 　⟪總體與無限：論外在性⟫ p.188

4.  在電影裡，艾維•辛格主張他覺得這個笑話應該是來自於佛洛伊德的《詼諧與其和無意識的關係》（wit and its relation to the unconscious），而非一般認為的來源喜劇演員Groucho Marx；我沒在書裡找到這個笑話，事實上是不是真的有這個笑話或許也是次要的問題，真正的問題是：為什麼艾維•辛格會認為這個笑話來自佛洛伊德而非喜劇演員？沿著這一失誤行為，我們或許能看見在這一角色無意識之中的某種身分焦慮、迷惘和自我厭惡。至於事實究竟為何就留給讀者自行判斷了。在此，更重要的是：對精神分析來說，失誤行為、詼諧、夢境，都是讓我們進入無意識世界的鑰匙。

5.  Witz是德文，英譯本有些版本翻譯成Wit，因此電影中的台詞亦是念成Wit；在James Strachey的英譯本則翻譯成Joke，在導言中，他表示Wit的意義比Witz狹隘的多，而Joke又太過廣泛。最後妥協地選擇Joke。（James Strachey，2014）

6.  話雖如此，一篇文章的篇幅自然不可能方方面面地照顧到拉岡複雜、龐大、交錯和晦澀的精神分析理論。甚至不得不忽略許多重要概念才能保證論證的流暢。我會盡可能在我寫下的部分保持精準和簡單，但力有不足，還請見諒。

7.  大他者一詞可以被以兩種方式使用：一種是指代特定具體的對象，例如母親、父親、上帝、權威機構……。一種是語言學意義上，作為能指的寶庫（王潤晨曦、張濤、陳勁驍，2023）。也就是說，大他者擁有我們使用的一切語言，決定語言的意義，是所有話語產生與運作的場所。即使意思不完全一致，也不妨將大他者想像成意識形態來理解。

8.  此種手法更進一步地向我們揭露了，不同於始終處於時空之中的意識，無意識當中無時間性的特徵，以及壓抑的過去如何返回到現在的方法。或許可以從此做出一個分析：艾倫•辛格成為喜劇演員，正是為了以詼諧抵抗過去。

9.  拉岡以羅素悖論來舉例：一個給所有不給自己理髮的理髮師能不能給自己剪頭髮？這個悖論當中顯示的就是說的主體（說出這個法則的理髮師）和話的主體（語句中的理髮師）的分裂。

10.  舉例來說，我們總是需要在現實生活中對自己有一些身分的理解，知道自己是什麼人（我是一個孩子、一個成人、一個學生……），並因此需要／慾望做到什麼事、或是想像做到某件事對我們來說具備某種意義。如此，我們才維繫一種自我的統一表象存在著。

11.  對此，拉岡如此說：「作為聯繫「想像」、「象徵」、 「真實」這三者的主體，他只有受到它們的延續性所支撐。「想像」、「象徵」與「真實」是單一、相同的一 體。而這正是妄想性精神病(L’Imaginaire, le Symbolique et le Réel sont une seule et même consistance. Et c’est en cela que consiste la psychose paranoïaque)。（J. Lacan, Séminaire XXIII : Le Sinthome , 175-12-16.）」

12.  拉岡的性關係不可能相當程度上特指了經過伊底帕斯情結建構後，由象徵／符號所決定的異性戀結構關係。在異性戀結構關係之中，被陽具功能所主宰的男性位置僅能慾望想像中的object a，而無法觸及處於大他者處的女性。拉岡並不排除存在一種無涉、外於性別關係的愛。不過，這不代表非異性戀關係就是這樣一種愛的關係了。即使是同性間的愛欲，也依舊可能處於異性戀結構之中；我們可以在電影中看到這一結構同樣的呈現：相較於艾維的歇斯底里，安妮始終處於一更神秘而又自足、自主的位置上。

13.  可以參考先前〈言說中的自戀與哀愁：藍月終曲〉一文中對於自戀與愛戀關係的簡要介紹。如果想，甚至可以嘗試比較艾維辛格與勞倫茲哈特相似的，知識份子的喋喋不休。

14.  需要一詞同時彰顯著慾望必然性的意義，一如慾望正是從必然的需求開始。