主題專欄三｜感官之旅：絕對電影（Absolute film）的革命與激情

# 召喚｜接觸一切的載體＿關於五感

有一群藝術家，為了純粹的感官經驗，發起了一場先鋒電影革命。

　　回到二十世紀初，現代主義的迷霧瀰漫藝術界，立體主義、未來主義的興起，給予藝術界全新的活力。他們打破了繪畫的空間元素，畫家開始拆解物體的形體、空間與色彩，使這些元素脫離具象再現而獨立存在。塞尚、立體主義與抽象繪畫的實驗，使藝術家開始思考：藝術是否可以只依靠色彩、形狀與結構本身來構成作品，而不需要敘事或象徵。這一股興奮、充滿激情的精神來到了德國。一場藝術家的改革蠢蠢欲動。

　　這些藝術家多為畫家，他們嘗試將繪畫的抽象形式與電影結合，探索電影新的藝術可能性。這些前衛藝術家希望突破現有電影的敘事模式，將電影視為一種能夠表達主觀性、精神性與觀念性的藝術媒介。同時，在第二次工業革命的時代背景下，社會環境使人們追求效率，使得二十世紀初期成為一個受「加速運動」主導的時期。人們對動力與速度至上的追求也逐漸蔓延到了藝術界。

　　絕對電影（Absolute film）便這樣誕生了。他們試圖將繪畫中的造型、色彩，結合電影的動態特性，創造純粹的感官享受。顛覆了電影被認為與生俱來擁有的敘事性。

絕對電影（Absolute film）變革史

未來主義的繪畫遷移：

• 1912年   布魯諾·科拉（Bruno Corra）與阿爾納多·金納（Arnaldo Ginna）：透過「未來派電影」宣言（The Futurist Cinema），是最早的實踐者

• 1914年   雷歐普·敘爾瓦奇（Léopold Survage）：受到抽象與立體派影響，構思了《彩色韻律》（Colored Rhythm）

德國先鋒派的試驗：

• 瓦爾特·魯特曼（Walter Ruttmann）：他在推出的《光戲：作品1號》（Opus 1）是歷史上第一部公開放映的抽象電影。

•  維金·埃格林（Viking Eggeling）：他完成了《對角線交響曲》
  （Symphonie Diagonal），重點在於線條的線性邏輯與節奏的對稱。

• 漢斯·李希特（Hans Richter）：他在創作了《節奏21》（Rhythmus 21），這部作品在探討銀幕的深度與時間銜接上具有革命性意義。最後他成為德國重要的超現實主義詮釋者。

• 奧斯卡·費欽格（Oskar Fischinger）在 ，將絕對電影推向了更具裝飾美感與大眾吸引力的方向。他創造了高度結構化的「視覺音樂」。例如作品《藍色構圖》（Composition in Blue）

　　接下來因為納粹的緣故，這項藝術實驗必須在德國終止，不過這股風潮吹到了英國、法國、美國，乃至於成為美國的現代藝術特色，也影響後來的動畫與廣告。

絕對電影，如何美學？

　　這些先鋒藝術家致力於顛覆客觀感覺與主觀感受的藝術關係，強調電影的實驗性與精神性。不同於未來主義停留在畫布上的運動意象，絕對電影藝術家將動態化為現實。李希特與埃格林藉由東方卷軸，打破了單幅畫面的孤立感，將時間與運動織入幾何結構的整體過程之中。更進一步，他們指出電影本質上的優勢：透過攝像與放映的時間流動，幾何體在銀幕上獲得了畫布無法企及的物理延伸。至此，運動不再是視覺的想像，而是電影與生俱來的純粹屬性。

　　「絕對電影」的本質，在於將運動視為一種純粹的視覺經驗。李希特用「流動」（Dux）、「銜接」（Articulation）與「交響」（Orchestration）等概念，刻畫時間在銀幕上的節奏演變。正如漢斯·李希特（Hans Richter）所確信的：

　　「節奏，即是時間單位的精準銜接，它構成了電影藝術中運動形態所能賦予的最極致感官體驗。」¹

　　絕對電影初期的美學原則，緊緊扣合著對「電影運動感受」的無限推崇。其圖形的純粹性展現在兩個方面，一是圖像的克制，剝離具象的干擾，回歸點、線、面的基本語彙。二是律動的純粹， 集中強調圖形在位移與韻律變換中產生的力道。這種組織方式是為了建構出一種統一的呈現原則。若缺乏這種內在邏輯，電影將只是元素的組合。

視覺、音樂、與空間

抽象電影的形式語言，很大程度上受到抽象藝術的影響，特別是康丁斯基對視覺與音樂的理論。早期前衛電影創作者如 Ruttmann、Richter 與 Eggeling，嘗試以幾何形狀與運動節奏建構影像，使電影脫離敘事，而成為一種純粹的感官享受。音樂，是絕對電影重要的元素之一。而關於音樂的視覺化，康丁斯基絕對是一位先鋒者。

音樂的啟發

　　 音樂元素常常出現在康丁斯基 （ВасилийКандинский）的繪畫作品中。康丁斯基具有聯覺（Synesthesia）的能力。而作品無需描繪具體對象，直接透過顏色和形狀，便能引起情感共鳴。這種對於自由與感性的追求，到了最後卻發展成最嚴格的自律。在其畫面形式中，有自己的內在與理由。

　　音樂為視覺藝術開啟了一種能被借鑑的藝術型態， 音樂純然抽象，卻不流於失序。電影的光學形式，或明或暗，運動的始與止，都是基於時間的律動所編排。鲁特曼（Walter Ruttmann）認為動態畫面與音樂一樣產生於時間： 

　　「用時間繪畫是一種有別於繪畫的視覺藝術。它（像音樂一樣）在時間中產生，其藝術焦點並非（如繪畫一樣）試圖將一段時間縮減至一個瞬間，而是呈現某個形式在時間層面上的發展過程。」²

　　因此在絕對電影中，畫面與音樂互相交融，音與畫共構出運動的軌跡。此外，把音樂作為組織的原則來進行藝術創作，已經成為第一次世界大戰後的歐洲藝術界知識分子的集體共識。³

　　在維金·埃格林（Viking Eggeling）的〈對角線交響曲〉（Symphonie Diagonale ）的銀幕上，白色幾何圖形如幽靈般從虛無中浮現，於漆黑的背景不斷生成。你會發現，觀者的注意力並非純然落在物體的物理移動，而是聚焦於線條本身及其形態的幻化——即便圖形靜止，其內在的轉化力依然存在。

　　透過純粹的直線與簡約的曲線，影片試圖建構一種由基本元素組成的語言。這是一首由節奏形態織就的詩篇。相較於西方音樂記譜法的水平慣性，此作大膽提出了「對角線」的空間想像。

空間的塑造

　　說到〈對角線交響曲〉中由對角線構成的畫面運動，絕對電影在舞台般的畫面中，也做出了不同於以往的創新。現代主義後，繪畫的平面性獲得高度重視。在絕對電影中，似乎又有意打破平面性的枷鎖，營造出電影的第三空間。

　　克勞迪娜·艾茲克曼（Claudine Eizykman）認為在漢斯·李希特（Hans Richter）的《節奏21》裡存在三種效果，分別對應三個空間：「一種空間是平面，與銀幕融為一體，這個空間裡呈現的就是它原本的樣子；另外還有兩個更深的時間，其中一個更深一些，構成了背景；而另一個更厚一些，形成了具有一定容積的空間。」⁴

　　絕對電影僅使用簡單的幾何圖形作為視覺元素。而這種圖像的抽象化，使圖形得以在不同空間之間自由轉換與過渡。因此，絕對電影開闊了一個全新的電影空間，他可以像是窗戶外展演中的景緻，也可以在平面的螢幕展示具有深度（而我們甚至不知道具體有多深）的空間概念。

現象學的洗滌：標籤與光影

被剝落的標籤系統

　　在《節奏21》中，李希特嘗試將抽象的繪畫轉為動態影像，但有別於一般傳統注重角色塑造、情節架構的電影，《節奏21》全長3分鐘，剝離了故事、人物和劇情，僅由大小各異的黑白色矩形在畫面中伸縮、重組、分離、擠壓，帶我們重新探討了電影中最純粹的元素：光、形狀、空間和節奏。而在習慣受到聲色光影與多彩絢麗所刺激的感官，在初次碰上絕對電影時，看到那幾乎「失去邏輯」的畫面時，我們會感到困惑，大腦嘗試分解我們視覺所接受到的訊號，在不斷變化和拆解的方塊和光影中，找尋情緒和情節，但在純粹的光影之下，我們習慣性依賴的視覺線索被剝落，大腦沮喪地發現：它無法單從這些角度去拼湊出日常生活中隨處可見的「標籤」。

統覺之下的光影本相

　　在胡賽爾的「類型化統覺理論」中，他認為我們的感官將接收到的物體特徵輸入大腦後，大腦便會將這些物體「標籤化」，形成分類和群體，進而組合成我們眼中的世界。

　　但在《節奏21》中，絕對的光影模糊了物體的邊界，我們無法以既定的印象去對其畫面、劇情分類，所以我們才會被《節奏21》所震撼。由此可知，當視為理所當然的標籤系統崩潰，我們被逼迫面對失去經驗覆蓋的「本相世界」，所以絕對電影的「簡略」反而是電影的本質，它讓我們直觀面對光影的可塑性，也由此理解電影本質中的光與時間的藝術。⁵

身體的迴響性：梅洛－龐蒂的感官重塑

知覺世界的優先性

　　從胡賽爾到梅洛－龐蒂（以下簡稱為龐蒂），我們逐步認識到身體的重要性，而龐蒂則是藉由確立「知覺」的重要性，進一步將意識與身體融合，形成一個「知覺的場域」，在《知覺的世界》中，龐蒂確立了「知覺世界的優先性」概念，強調知覺是通向事物本質的有效路徑，他認為藝術有著極關鍵的作用：它是純粹的知覺，將我們帶回對事物本身的觀看。由此可知，藝術並非是對世界的模仿和再現，我們也可以不再依靠評論、賞析去理解藝術，而是親身地「去凝視、去知覺這些畫作」。

身體與世界，知覺與經驗

　　這和我們前面所提到的絕對電影概念不謀而合，龐蒂認為我們是透過整個身體去理解世界，同理，我們也不會只用視覺接受經驗，而是身體與世界在互動，而身體是一個空間物體，形成了提供知覺與經驗運行的場域，帶入進觀影體驗中，絕對電影提供了知覺媒介，讓身體得以成為經驗再組的場域。

場域中的聯覺

　　因此我們發現，知覺會重疊、共存，並且同時向最大的物體──世界──開放，再藉由場化的身體來表現經驗、承載世界。舉例來說，音樂雖是聽覺的知覺表現，但我們可以從樂器的多寡、音域的寬窄去感受到某種空間感，這便是因為音樂的知覺場域已經與空間的知覺場域一起被身體所吸收、再現，成為「聯覺」的定義，也是本質的本象。

　　所以龐蒂重塑了世界與感官的連結性，正如《節奏21》中所重塑的電影和觀賞的連結，當我們不再「思考」情節，而是透過身體吸收了光影後，視覺所聯合的其他感官，如律動、如節奏，反倒成為了另一種知覺的本質。⁶

當代實驗室—《節奏21》的光影之旅

　　那我們應該要如何觀看《節奏21》的光影藝術呢？在失去視覺之下的霸權標籤系統後，我們的感官被侷限、壓縮至極致，本質便於此時進而出現。

　　在觀看絕對電影時，我們可以將注意力從「敘事」轉向更為基本的「節奏」，以《節奏21》為例，短短3分鐘的畫面簡潔，黑白色的矩形貫串全片，可以發現，看似毫無章法的內容其實隱含著某種節奏性，我們可以嘗試將音樂中常見的元素：「節拍」、「音量」、「和聲」、「旋律」對應至《節奏21》中，黑白矩形彷彿成為了變形的音符，形體出現與消失的頻率是「節拍」、形體的大小是「音量」、形體之間的組合是「和聲」、而重要的「旋律」則是矩形的移動方向，電影畫面成為了虛化的樂譜，而音樂節奏則藉由光影獲得了實體，形成了接近本質的藝術。或許在漢斯．里斯特的想法中，電影從不是單方面的知覺敘事，而《節奏21》的創新，也讓我們再次探索到電影、光影、知覺的全新領域。

遺產與重生：從純粹藝術到現代數位眼球

絕對電影的遺產：MG動畫

從《節奏21》中我們發現，電影可以是一段純粹的光影、一陣起伏的旋律、結合音樂的圖像活動，隨著時代的演進，絕對電影的概念也在轉瞬即逝的感官刺激中變形、分裂、重組，黑白的矩形扭曲出了新模樣，可以是字母、是更複雜的圖案、也可以依然是單純的幾何圖形，在成熟的科技發展下，「影像本身就是節奏」的概念被運用到更多場合，以MG動畫（Motiom Graphics）為例，MG動畫的中文可翻譯為「動態圖形設計」，將平面靜態的文字、圖層搭配節奏，轉換為動態的視覺影像，用來簡化複雜的資訊，其中注重的「抽象圖形傳達」、「動態視覺設計」正符合絕對電影中強調影像而非情節敘事的特徵。

感官經驗再進化：影像騎士

　　而再將時間的指針撥快一些，音樂和影像的形象更加年輕且自由化，當我們享受著夜店、音樂節和演唱會的聽覺體驗時，眼前由 VJ 所控制的五光十色的影像配合、燈光展演也是值得注意的動態視覺藝術，Visual Jockey（影像騎士）的誕生標誌著感官經驗的再進化，也是絕對電影的重生。

　　從純粹藝術的一場光影圖像實驗，再到現在幾乎隨處可見的深入應用，絕對電影正如同其理念，雖然經歷無數變革、拆組，卻仍然保持著它的核心觀念：「視覺本質的純粹」。而此概念在各領域中的靈活運用，也象徵著藝術從來不複雜，感官從未擁有邊界。魯特曼（Walter Ruttmann）認為「（前衛電影）的主要美學任務來自它與現代藝術的關係：對活動的和諧配置、對運動的解析、對物體自然型態的改變、掙脫故事的桎梏、創造夢境和將熟悉的物體放入新的背景使之陌生化。」這些充滿探險精神的藝術家，藉由無機的線條、形狀、光影，形塑了全新的抽象形式可能。

　　抽象不只是精神性的，更可以是感官式的。而關於感官的藝術，是如此的迷人，使後人回望再三。直至那段光影與線條再次重合之際，感官也就此而展開。

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參考資料

1.  Hans Richter cited in Cinéma dadaïste et surréaliste . Paris: Éditions du Centre Pompidou, 1976.

2. Walter Ruttmann. Walter Ruttmann: Eine Dokument-ation[M]. ed. Jean Paul Goergen. Berlin: Freund der Deut-schen Kinemathek,1989: 74.

3.  MOLLAGHAN A.The Visual Music Film[M].New York:Palgrave Macmillan，2015:48.

4. Claudine Eizykman. Rythme 21. Melba, 1977, 3.

   參考資料： https://lightcone.org/en/film-461-symphonie-diagonale

   Willoughby, D. (2022). Absolute Film, Paint-on-glass Animation, and Experimental Graphic Film (J. Shuman & J. Rui, Trans.). Contemporary Cinema, (3), 1-12.

   葉曉嫣（2018）。20世紀20年代德國絕對電影的先鋒性探索。電影文學，(23)，37-40。

   布特，M. E.（2017）。光，形式，運動，聲音（宋伊人 譯）。電影藝術，(5)，92-93。（原著發表於1934年）

   掌握時空——歐洲抽象動畫先峰  陳偉斌。台灣美術，卷8（2），頁43-48。民國96年2月8日

   多米尼克·威洛比（Dominique Willoughby）著，焦舒曼、繳蕊譯：〈絕對電影、繪製動畫與實驗圖形電影〉，《電影藝術》，2022年第3期，頁34-42。

5. 蕭豫安：〈評論：胡賽爾和不尋常的新奇統覺中類型的功能、轉態和流變〉，《哲學與文化》33期（2006年2月）。

   倪梁康：〈書評：胡塞爾：《內時間意識現象學》〉，《哲學與文化》36期（2009年4月）。

6. 李鈺輝：〈作為場的身體——梅洛-龐蒂美學思想的起點〉，《哲學與文化》48卷第7期（2021年7月）。

   陳輝：〈書評：莫里斯．梅洛-龐蒂， 《知覺的世界——論哲學、文學與藝術》〉，《哲學與文化》48卷第8期（2021年8月）。