主題專欄一｜邊陲的反撲：以異端書寫¹的酷兒文學

# 迴響｜閉眼之間的世界＿聲音對話

　　在去年的台灣國際酷兒影展中，策展人以「野」作為年度關鍵字，將目光投向那些尚未被體制馴化、仍保有野性與文化抵抗力量的作品。於是，我們在銀幕上看見大量充滿實驗精神與形式突破的影像：它們不僅挑戰敘事結構，也鬆動觀看慾望與身體想像的邊界，使酷兒影像展現出前所未有的多樣性與感官張力。

　　文學，作為同樣能夠承載感官經驗與身體想像的媒介，在酷兒文化的場域中，是否也扮演著相似的角色？它是否同樣能夠保有某種「野」的姿態，以異端之姿對抗規範、擾動閱讀、重塑慾望的語法？

　　本文將與你一起走入以「異端」風格書寫的酷兒文學世界，看作家們如何利用文字開闢出屬於酷兒的野性空間。

從現身到昂首：台灣同志文學的姿態轉型

　　提到同志文學，你會想到甚麼?是〈寂寞的十七歲〉裡的少年楊雲峰?還是〈鱷魚手記〉中的拉子與水伶?

　　讓我們回顧小說史的流變，七、八○年代時同性戀題材便已開始出現在小說當中，如白先勇的《台北人》或是顧肇森《貓臉的歲月》等，不過，由於同性戀族群在社會所處的邊緣處境，與主流社會所給予的負面道德判斷，當時的人們凡被冠上「同性戀」的嫌疑，往往就成為在主流社會中深受訾議的邊緣人。而小說中同性戀角色的感情發展，也多半以悲劇收場，甚至因此背負沉重的情感負擔，過著失意的人生。若我們從「同性戀者的命運」來看七、八○年代的同性戀小說，會發現作品所呈現的主題多是同性戀者悲情自抑的邊緣處境。

　　到了八○年代後期，乃至九○年代初期，隨著種種社會運動開始走上街頭，同性戀族群原本對於自我身分的質疑，也開始蛻變為對異性戀強權合法性的質問力量，酷兒文學遂隨之誕生。在九○年代作家的筆下，性議題（性別、情慾認同）不再將主流社會視為唯一的解方，進而呈現出多彩的風貌。²而本次我們將介紹的、以異端書寫為特色的酷兒文學，即是其中一種。

挑動感官的味蕾：異端書寫的樣貌與閱讀感受

食蟲族與美人魚：紀大偉作品中的怪誕與慾望

「我閉上眼睛。把甲蟲放進嘴。蟲腳在舌頭上刷動不停。我用臼齒磨碎甲蟲身軀，甜腥汁液流竄到喉嚨，有點黏癢，不禁回想起吞下弟弟精液的那回事。」

　　引文出自紀大偉的作品〈蝕〉，描寫「我」──即由一對男同性戀情侶領養的男同性戀雙胞胎之一 ──的自述。

　　在〈蝕〉中，「我」與媽媽³共同生活在一座彷彿被昆蟲全面滲透的城市──在這裡，陰暗巷子裡爬滿行軍前進的紅黑甲蟲，黑森林蛋糕上的巧克力粉被形容成密密麻麻的螞蟻，人們為了避開無處不爬的蟲子，把自己當作易壞食物一般，關在冰箱似的大樓中。

　　由於媽媽的肥腫身軀使其不便洗澡，「我」只好替媽媽「揪出那捧燜燒在肉塊間、汗濕尿臭一天的男子器官」以便用牙刷為其刷洗；而「我」的弟弟身為食蟲族的一員，向「我」傾訴食蟲的感觸，「有時吞下一隻蚊子，就彷彿領受太古時期蚊子淹沒在琥珀汁液裡的空靈感覺，以為自己也內縮進入琥珀核心，看見蜜糖壁牆之外的21世紀盆地幻化成爬蟲橫行、羊齒突長的美麗舊世界。」

　　在九○年代崛起的酷兒作家群中，紀大偉可說是極具代表性的一位。他擅長用諧趣或怪誕的手法書寫酷兒題材，在〈蝕〉中呈現出其異端書寫的某些面向。因此，我們以此篇為切入點，或許能更清晰地看見所謂「異端書寫」的酷兒文學樣貌。

　　除了〈蝕〉中被昆蟲附魔的城市， 紀大偉另一篇作品〈美人魚的喜劇〉也同樣展現出鮮明而酷怪的風格。〈美人魚的喜劇〉保留了童話〈小美人魚〉的基本情節，不過文中對情慾的描寫卻近乎刻意地不留餘地。小美人魚初見王子時，吸引她的並不是童話中常見的帥氣臉孔或憂鬱氣質，而是極其具體、帶有肉感的人體部位，甚至讓她「忍不住把臉頰貼在他的大腿上，百般柔順撫弄他粗壯的腿，禁不住興奮地摟住這枚新發現的大法螺。」而當小美人魚幻化成人，在王子面前「噴出檸檬黃汁液」時，王子則「不禁伸手掬取甘美的處女之泉，甚至他歡愉的尿道也想共襄盛舉」。

「我的邊界神聖不可分割」：文字如何製造你的「感覺」

　　透過這些描寫，文本刻意將赤裸裸的肉體與體液經驗推至前景。可是，當足腳胡亂扭動的甲蟲被放入口中，甜腥的汁液滑向喉嚨，當性與排泄物闖入原本純潔浪漫的童話場景時，相信讀者在第一時間往往難以產生愉悅的感受。這種近乎本能的不適，究竟從何而來？

　　回顧文本我們可以發現，〈蝕〉與〈美人魚的喜劇〉反覆召喚體液與排泄物等元素，使其成為敘事的重要構成。在〈蝕〉中，「我」吞下弟弟的體液，食蟲族將吞食昆蟲轉化為近乎神祕的快感經驗；在〈美人魚的喜劇〉裡，小美人魚化為人時的排泄場面，以及體液噴濺與肉體撞擊的描寫，皆被置於視覺與敘事的核心位置。或許，正是這些被反覆強調的「元素」，構成了讀者閱讀時不適感的來源。

　　日常社會文化中，體液、糞便、尿液、痰液與精液等身體排泄物往往被視為污穢與不潔的象徵。不過，若從法國思想家克莉絲蒂娃（Julia Kristeva,1941-）的「賤斥」⁴理論來看，這些物質之所以令人下意識地排斥，並非僅僅因為骯髒或不衛生，而是因為它們動搖了主體賴以維持穩定的身體邊界。克莉絲蒂娃認為，污穢之所以具有威脅性是因為它凸顯了象徵體系的脆弱：「對主體而言，污穢的危險在於它可能彰顯出象徵秩序所面臨的險境，使它充其量只是分判事物，呈現差異的工具。」⁵

　　簡單來說，排泄物正處於這種邊界模糊的地帶：它曾經是身體的一部分，一旦被排出，卻成為需要被拒斥的他者。這些原本屬於身體內部的物質被翻轉至外部，甚至進入他者的視線與口腔，讓身體不再是封閉、完整的容器，而成為一個可滲透、會流動的有機體；使原本清晰的內／外、自我／非我之分變得不穩。主體的穩定性正建立在這種明確的界線之上，而當界線顯露出可滲透與可崩解的特質時，便會讓我們產生不適的感受。

　　所以，當文本不再將這些「賤斥物」排除或隱藏，而是將其推向前景，使體液與排泄成為慾望與敘事的核心時，讀者用以維持主體完整性的象徵秩序便受到衝擊。換句話說，這些作品之所以令人不適，或許並不只是因為描寫露骨，而是因為其關鍵意象破除了身體與自我的邊界，揭示出主體結構原本就潛藏的不穩定性。

情慾的無數種組合：以異端之姿打破既有想像

　　如前所述，九○年代同性戀者受社會運動影響，開始反思自身與整個社會的關係。他們嘗試掙脫原本被異性戀社會所束縛的自我，轉而質疑社會價值觀本身。所以，在整個酷兒文學的脈絡中，我們可以觀察到此時的作品常具有企圖破壞異性戀機制的建構以及父權中心思想的意涵。而在以異端書寫為特色的酷兒小說裡，我們也能看見作家們以文字去挑戰傳統社會的性別觀。

　　舉例而言，在〈美人魚的喜劇〉中，美人魚和王子互生情愫，不過這一段異性戀情卻在美人魚追隨王子之後被摧毀。有別於異性戀機制中常見的結局——王子與公主從此過著幸福快樂的生活——化人後，清純的美人魚卻淪落成王子抒發性慾的玩物，甚至以「獵物」作為比擬。久久等不到王子之吻的美人魚，終於對自己問出：「果真就是她憧憬多年的幸福嗎？」異性戀神話在此被推翻。而當故事最後，小美人魚在宮中與另一名女孩共舞、親吻，並道出她愛的追尋：「我終於等到了這一刻。」我們也看見了由異性戀建構的神話消解，並讓位給了同性情愛的新生。⁶

「酷兒是一種態度，並不見得是耍酷搞怪，而是重視層層衍異性別身分的觀念：性別不是只有男女兩種，也不是女女/男男/男女/女男四種，而有太多歧異的可能，而且同一個人身上即可能呈現多種的性別風貌。」⁷

　　除了反抗異性戀強權外，酷兒文學更意味著對性別觀念的徹底解放與革新，它們企圖摧毀任何產生對立觀念的理性機制，不滿於將同性戀視為「男—男」或「女—女」的刻板組合，轉而以情慾可能產生的種種異質狀態，作為身分認同的指標。

　　〈蝕〉中對「食蟲族」的描寫，或許也可視為這種酷兒想像的具體展現。「食蟲族」在〈蝕〉的世界裡被視為二十世紀的同性戀般，食蟲族因此不僅象徵過去時代同性戀在社會中的邊緣處境，在另一方面也意謂著「食蟲」這一項被視為獵奇的癖好也即將成為未來世界界定情慾的標準。紀大偉藉由「食蟲」行為呈現出慾望如何以不同於主流規範的形式存在，使情慾脫離既有性別框架的限制，呈現出更為流動與多樣的可能性。

結語：昂首向前的酷兒們

「惡形惡狀自然不是「酷兒」的專利⋯⋯但是由站在邊陸的「酷兒」口中道來卻另有一番立意向盤鋸中心地位的傳統美學反撲的意味。」⁸

　　透過本文所討論的作品，我們可以看見九○年代酷兒文學在形式與內容上所展現的突破。如紀大偉透過怪誕、誇飾的書寫策略描寫，動搖了讀者對身體與自我的既定想像，也鬆動了社會長久以來建立的性別與情慾秩序。

　　那麼，回到本文一開始提出的問題：文學在酷兒文化的場域中，是否也能保有某種「野」的姿態，以異端之姿對抗規範、擾動閱讀？

　　回到酷兒影展的策展語境裡，「野」象徵著尚未被體制完全馴化的能量；而在文學的世界中，或許這群酷兒作家們也早已寫出心中的答案。藉由他們，我們聽見邊陲反撲的聲音、看見了酷兒們自信向前的態度。也許，「邊陲的反撲」不僅發生於文本之中，也可能在閱讀之際悄悄竄入我們的身體，於我們心中翻滾、醞釀——直到未來的某一天突然爆發、轉化為新的想像與可能。文學，因此也可以不再是溫馴、唯美的藝術形式，而成為能夠挑戰秩序、顛覆想像的強大力量。

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參考資料

1. 異端書寫一詞，出現於蕭義玲：〈九O年代新崛起小說家的同志書寫—以邱妙津、洪凌、紀大偉、 陳雪為觀察對象〉，收於紀大偉：《感官世界》 (台北：探索，2000)，指對非寫實文類的青睞與對異類角色的選取，本文沿用其意涵。

2. 此段論述係改編自蕭義玲：〈九O年代新崛起小說家的同志書寫—以邱妙津、洪凌、紀大偉、 陳雪為觀察對象〉。

3.  這裡的「媽媽」指的是領養「我」的男同性戀情侶之一，由於小說中以「媽媽」稱呼，故本文沿用此用法。

4.  所謂的賤斥物(the abject)是指所有身體或社會必須排除以維持象徵系統穩定的東西 ，而排除的過程便是賤斥(the  abjection)。參考黃宗儀：〈人蟲之間：從克莉絲提娃的棄却理論看李斯別特的異／己觀〉，《中外文學》26卷6期， 1997。

5. 此段論述係參考黃宗儀：〈人蟲之間：從克莉絲提娃的棄却理論看李斯別特的異／己觀〉。

   (因篇幅原因，此段無法完整說明克莉絲提娃的賤斥理論，詳細可參克莉斯蒂娃著《恐怖的力量POWERS OF HORROR: An Essay on Abjection》一書。)

6.  此段論述參考蕭義玲：〈九O年代新崛起小說家的同志書寫—以邱妙津、洪凌、紀大偉、 陳雪為觀察對象〉。

7.  引自紀大偉：〈後/感官世界〉，《感官世界》，探索，2000。

8.  引自馬森：〈邊陲的反撲－評三本「新感官小說」〉，《中外文學》24卷7期， 1995。